樱之刻的第五章逻辑崩坏了吗？那些黑色的画到底是啥？机械降神的魔法有什么意义吗？在乌合之众的舞台秀上，用劣质的奇迹与圭做出最后告别，严肃吗？

作为《樱之诗》的续作，《樱之刻》自消息公布以来，就受到了广大视觉小说玩家的期待。但与发售前的高热情相反，如今刻已发售近半年，互联网上却缺乏对它的深入讨论。而原因很大程度上在于它的剧情设计。

(资料图)

诚然，《刻》在感情氛围渲染和人物塑造方面，得到了广泛的好评；但它的剧情设计，特别是第五章，却引起了不少玩家的抱怨乃至失望。

很多玩家都认为《刻》的前后衔接生硬且充满割裂感。一些认为剧情 "有严重的逻辑问题"，甚至是 "逻辑崩坏"。

有玩家认为，为了演出效果和情绪渲染而强行机械降神，最终 "编不下去，从创作的痛苦中逃避"。因为第五章，《刻》从 "剧情作" 变成了 "氛围作"。

即使是那些更加冷静的玩家，也有不少认为《刻》虎头蛇尾。

实际上，我自己不是例外：因为第五章的中的超自然设定似乎与刻的主题完全相悖，我几乎无法入戏；由于觉得梦水，流血这类设定实在是离谱至极，我脑袋一片空白什么都想不了。即使到了第六章结束，心态也没缓过来。

或许是由于第五章的体验过于糟糕，我的好奇心反而别激发了起来：为何有着 <时间流逝> 与 <沉稳平淡的幸福> 这样的主题方向的《刻》，会以如此离谱的方式调用超自然设定。带着这样的问题，以及通过《素晴日》和《诗》建立起来的对扶她自的信任，我开始了《刻》 (以及其他相关作品) 的二周目，并最终找到了足够令我自己满意的回答。本文建立在这一探索的成果上。我相信这至少能够部分地逆转你对《刻》的负面看法。

特别地，本文可以解答下面五个问题。你可以在最后找到这它们的短答案。

Q1：如何理解第五章的剧情，它是否是逻辑崩坏的？

Q2：那幅黑色的画(/黑之画) 究竟想要传达什么？

Q3：在乌合之众的舞台秀上，用奇迹的魔法与圭做出最后告别，合适吗？

Q4：《刻》的核心主题什么？

Q5：相比《诗》，《刻》的独特点在哪里？ (刻 vs. 诗) 

1. 黑之画-出题篇

 黑之画与超自然设定

除开扶她自的心路历程，要问《刻》第五章有什么东西给人留下了最多的疑惑不解，可能就是那幅巨大的，黑色的，中间画着劣质向日葵的画 (简称为黑之画)。

虽然在一开始被众多出场人物所贬低，但很快这幅画就显露出它异常的一面：不同的人能够从中看到不同的幻影；雫和凛感应到这幅画而回归；与异地的香奈共鸣而自燃；还是最后在梦水的作用下，再度引起幻象并自燃。黑之画所有这些表现，都关联到《刻》中的超自然力量。这让我们自然而言地将这幅画与超自然设定绑定在一起，从而失去对它进行进一步解释的兴趣。

然而，一个很容易被忽略的重要事实是，黑之画并非一开始就存在超自然的魔力。实际上，以使用弓张釉药为分界线，黑之画 (继而第五章) 可以被明确划分为前后两个阶段。

第一个阶段从在宫崎绘画学校开始，以画被贬低后直哉离开学校为结束。

第二个阶段从带着 "弓张釉药" 回到绘画学校开始，以在舞台上用 "梦水" 进行最后的表演为结束。

实际上，黑之画自身不具备任何魔力，而相关的超自然现象完全由 "弓张釉药" 和 "梦水" 引起。

 黑之画的Neta

因为与超自然设定紧密相连，我们很容易默认黑之画是扶她自的原创，是扶她超自然宇宙中的一员。我不清楚黑之画是否以某些已经存在的绘画为素材 (/捏它)。但我发现，众多出场人物对这幅画的贬低评论，实际上捏它了海德格尔在《艺术作品的本源》中对梵高的画作《一双鞋》 (A Pair of Shoes，1886) 的评价。

海德格尔在《艺术作品的本源》中多次以故意挑衅的口吻做出如下声明：

围绕着这双农夫的鞋子，没有任何东西，可以属于其中和属于哪里...

一双农夫的鞋子，仅此而已。然而。

由梵高创作的一幅画：一双坚韧的农夫鞋，别无他物。这幅画实际上并未表征任何事物。

相信大家应该还记得，在直哉第一次去宫崎绘画学校时，就与放哉讨论过海德格尔的这篇著名文章《艺术作品的本源》。海德格尔对梵高绘画的著名挑衅式发言 (很大程度上因为Carnap的攻击) 却没有被提及。讽刺的是，明明深入了解海德格尔这篇文章的放哉，却毫不犹豫地与其他人一同说出贬低的台词，仿佛不曾读过这篇文章，也不理解这些话语的反讽意味。

什么！这幅仅仅是黑色的画！

什么也没有。完全的空无，单纯的空虚。永远不会前进。

(你) 做的事很平庸，任何人都能做到。没有任何意义。

这个捏它是否只是单纯的表面上的模仿，我并不清楚。虽然扶她自与海德格尔的思想在很多方面都是不同的，但我将在后文中展示出，它们在一些重要且深刻的方面，存在严格的对应关系。

(另外，在特典小说《冻结的七月天空》 (/《冻7空》) 中，出现了 "所谓的 '现在' 就是拥有无限的 '无'。" 这样典型的海德格尔句子。)

 我们再也看不到混乱的美

当心铃要求直哉说明为什么要画这样一幅 "凡庸的画" 时，直哉闪烁其词，并没有明确正面回应心铃。但他的回答却已经明确地暗示了他的思考。如果仔细阅读，应该不难发现，黑之画的主题是："逝去的东西无法再取回，我们再也看不到混乱的美"。现在，我们需要找到理解这个主题的正确方式。

直哉谈到自己某次看到的樱花，谈论他所感受到的震撼的美。那些樱花中: 

包含一种前所未有，也难以言喻的感情。

要用 "美丽"、"美好" 这样的词汇来形容是很容易的。

但是，我所感受到的并非如此。

如果有最正确的说法，那就是<混乱>这种感动。

只有这种花才有的唯一性...或许可以称为 "此花性"。

然而，这些让人珍爱的瞬间，直击灵魂的 <混乱的美>，我们无法再见到第二次。"我们再也看不到混乱的美"，因为 "语言先验地决定了我们感情的形态"。

直哉认为，我们使用语言来捕捉和记录这个世界和自身的状态；但语言是贫瘠的，它无法捕捉到当下时刻我们所感受到的一切。最致命的是，语言固定了我们通向美与世界的方式。因此，下一次见到的美是沿着固定道路的约定。记忆使我们能够正确地记录世界与自己的历史，但它的正确却否定了迷茫，抉择，与惊喜的机会。<混乱的美>将在时间流中不可避免地变为<约定的美>。

无疑，第二次看到的那个 "美"  -- 只是约定好的美。

[...] 成为语言的感情是可以重复的。

可重复的感动，只是约定好的感动而已。

被约定的感动，能使人安宁。能够让眼球愉悦，不，就连灵魂也会感到快乐。

然而，这约定的感动，<约定的美>，却是不足的：

但是，这却不行。

至少我没有从他的画里收到那种东西

我从他的画中得到的最后一样东西，已经连"混乱"这个词都不足以形容

足以改变我的世界了......

直哉谈论 "此花性" 的逝去，是想要以此来影射美术部的时光不再，以及最重要的圭的死。

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BOX1：与<混乱的美>相关的两个误解

误解1：<混乱的美>只包含感知与情绪。

感知这个概念对立于思维，而感质 (qualia) 这个术语能够帮助我们指向知觉体验的主观方面，例如眼前苹果的红色的质的部分。相反，思维通常指通过语言进行的复杂概念认知，是我们处理抽象信息的手段。

将<感知 vs. 思维>等同于<感质 vs. 信息>却是一种根深蒂固的错误：感知提供了知觉信息，而思维也具有主观感受的一面。哥德尔定理带来奇妙的意识体验，而维特根斯坦哲学也有专属 "维特根斯坦感"；一些哲学家争论到，这些独特的体验不能还原为单纯的知觉体验。

几乎没人会否定自己能够意识到自己的思想，但绝大多数人都忽视了 "意识到" 这个词所意味的主观性，将思想直接等同于信息。思维的主观方面是一种 "认知感质"，因此<混乱的美>同时包括了知觉与思想。

误解2：面对喜欢的东西，如果我们小心翼翼，不用任何的言语去描述和概括，就能让<约定的美>逃离劣化的宿命。

不行。在这个问题上，语言 (概念性认知) 和感知 (非概念性认知) 没有任何区别。因为<混乱的美>向<约定的美>的转化是由记忆的性质导致的，与记忆的类型无关。另外，已经有很多证据将语言/认知能力与记忆力联系在一起。

想象一下，语言是一台相机，通过它，你可以以照片的形式记录见过的事物。现在，你因为照片无法完整地记录那些事物而宣布停用相机，但那意味着你要放弃与那些事物的唯一联系。那么记忆呢？在这个隐喻里，相机就是记忆本身。

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流动的风景，流动的音乐

需要注意，虽然<混乱的美 vs. 约定的美>与维特根斯坦对<世界界限 vs. 世界>的区分有些相似之处，并可能起源于后者，但它们不是等同的思想。虽然如此，它们最终连接到了《刻》中最令人难忘的一对新隐喻：<音乐 vs. 风景>

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BOX2：维特根斯坦的<世界 vs. 世界界限>

在维特根斯坦看来，世界是由事实 (fact) 组成的，而事实是由命题或句子来表示的。例如，"5+3=8" 是一个数学命题；而 "月亮上存在H2O" 是一个关于事实的命题。一个命题要么是真的，要么是假的。因此，我们可以<言说>或者断言 "5+3=8" 为真，"月亮上存在H2O" 为真，而 "月亮上存在外星智慧生命" 为假。

这些问题被称为 "内部问题"，因为它们依附于我们已经建立好的，描述世界的语言框架，或者说<模型框架>。除非我们已经明确定义了数字 "5"，"3"，和 "8" 以及运算符 "+" 和 "=" 的意义，否则我们无法理解 "5+3=8" 的意义，也就无从判断它是否为真；同样，除非我们已经定义了什么是 "月亮" 什么是 "H2O"，否则我们无法理解 "月亮上存在H2O" 这句话的意义。一旦<模型框架>建立完成，我们就能明确地谈论世界中的情况，谈论每一个命题的真假，从而固定一个与外部现实一致的<模型>；这个过程被维特根斯坦称为 "言说"。

然而，维特根斯坦认为，虽然我们可以 "言说" 模型的真假，但我们却不能 "言说" 模型背后的<模型框架>。任何被 "言说" 的都是<世界> "内部" 的情况，而这个<模型框架>或<世界界限>，只能向我们 "显示" 出来。我们为什么要选择这个世界框架，而不是另外一个，是一个 "外部问题"。

当然，<世界模型>与<模型框架>的分离，<世界>与<世界界限>的分离，并不是不可打破的。正如物理学从哥白尼革命到牛顿力学，再到相对论和量子力学这样的 "范式更新" 所显示，矛盾证据的增加，以及原有模型的解释力的下降，都会导致出现新的<模型框架>。然而，这不是一个平稳连续的更新序列，而是一个经历了从量的变化到质的变化的过程。只有在内部微调已经无法起作用的时候，更大尺度上的范式转变才会发生。

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音量大得不可思议。

但是，山啊海啊太宽广了，就连音量巨大的音乐，也会被够完全吞没。

无论我们听到多么激烈的音乐，都会被寂静淹没。

时光磨损了一切：从摇滚卡带，到Vespa 150STD，从路边的风景，再到人的心境。"再大的音量也会消失，再铭心的感动也会淡去，再深刻的记忆也会磨损；就像风景和音乐的流动一样，时间会带走一切"。三次Vespa 150STD骑行的情景，似乎是为了表达上述简单却深刻的感悟而被设计。虽然扶她自想要表达的东西不止如此，但这种看法正确地强调了 "时间" 这一关键维度。

流动的风景和流动的摇滚。

这似乎是不同的看待世界的方式。

风景和音乐。

风景和音乐都在流逝，每一种都带给我不同的感动。

它们非常相似，但又完全不同。

我们手上有<混乱的美 vs. 约定的美>，<世界界限之外 vs. 世界内部>，<音乐 vs. 风景>这三对哲学隐喻。很自然的想法是，它们描述的是同一种对立关系。但这并不正确。

<风景 vs. 音乐>是扶她自哲学世界中最核心的对立，他称为「看待世界的两种方式」。<风景>指向了世界的信息维度，而<音乐>指向了世界的感质 (qualia) 维度。通过这种方式，<风景 vs. 音乐>对应到<世界模型 vs. 混乱的美>。

<世界模型>由语言与概念所构成，是我们关于世界的理论性看法 (信息维度)；

<混乱的美>是那些初次接触事物时感受到的一独一无二的 "此花性" (感质维度)。

因为世界和我们都存在于时间之中，因此<风景>和<音乐>都是流动的。

"风景的流动" 是从一处<世界模型>到另一处<世界模型>的转变，属于<世界 vs. 世界界限>的维度。模型之间的转换是断裂的，因此我们的世界是不连续的片段。我们信仰碎片中的神 (弱神)，它的根据人们各自的想法而确定标准。它在美的面前，既不做裁决，也不做惩罚。是个在最终审判之日什么都不做的神。

"音乐的流动" 是从<此花性>向<世界模型>的转变，是从<混乱的美>向<约定的美>的转变。意味着逝去的东西无法再取回，我们再也看不到那一混乱的美。

劣质的向日葵

现在考虑正面回答心铃的问题：为什么要画那两颗劣质的向日葵？

考虑到直哉说黑之画是一幅 "画时间的画"，再结合对 "此花性" 的谈论，一个合理的解释是，直哉刻意画出这两颗 "拙劣向日葵" ，目的是为了表达 "时光流逝的残酷性"。

我认为这是正确的，但却并不彻底的。它缺少一个关键性成分，即直哉并非以拙劣为目标去画两颗向日葵。实际上，拙劣的向日葵是对<混乱的美 vs. 约定的美>这一理论对立的实际演绎。

语言是贫瘠的，无法捕捉到当下时刻我们所感受到的一切。语言固定了我们通向美与世界的方式。被语言所固定的感动只是<约定的美>。直哉告诉心铃：

实际上，我一张又一张地临摹着两棵向日葵。

那之后过了十年......我觉得连那家伙的向日葵呼吸声都能临摹出来了。

我们再也看不到混乱的美，这些临摹对向日葵的临摹，就算 "连向日葵的呼吸都能还原"，终究也只是得到了所谓的<约定的美>。直哉接着说：

愈接近，愈接近那家伙的画。

曾如此鲜明的他的画，却渐渐模糊了。

那个时候看到的冲击渐渐远去了。

[...]

我在不知不觉中，迷失了圭。

我把那两株向日葵给弄丢了。

有一种普遍的观点认为，语言只能作为某时某刻的 "完整风景" 的标签，它无法穷尽那一风景。所以我们不应该被语言的界限所蒙蔽，而遗忘那朵花独有的 "此花性"，那是感质 (qualia) 与情绪 (emotion) 独一无二的混合物。

根据直哉的说法，他来到绘画学校，并没有思考或者推论想要画什么，而只是 "无心地动笔"。这并不是直哉在故弄玄虚，也不是他实际上什么都没计划。相反，因为他彻底贯彻了他的计划，即 "画一幅关于时间的绘画" 这一计划，他才会 "无心地动笔"。

因为 "思考" 或者 "推论" 是通过语言进行的，而语言是贫瘠的，无法捕捉到当下时刻我们所感受到的一切。所以，无心地动笔，是逃离 "语言魔咒" 的一种尝试。直哉企图用超越语言的方式，再次见到原初的风景，那份独一无二的<混乱的美>。

然而，结果是残酷的，而其它人的评价是中肯的。直哉确实见到了 "混乱" 的风景，但那是劣质的向日葵。

凡庸！凡庸！无聊！

没有生命、像空壳一样。

这是任何人都能做的凡庸作业。一点价值都没有，就连美术大学的学生都能做出来。

而且，命运是如此残酷吗......时间夺走了一切...

放哉是正确的。时间夺走了一切。

"我至今仍然记得当时的情景和冲击"，

"我能清楚地回想起当时的事情"，

"我可以再次体验那种混乱。"

谁都会这么想。但这是错的。

那时看到的樱花，我再也看不到了。

仅仅见过一次的美丽樱花，那一最高的美，我们永远体会不到了。当然，小燕子的灵魂无法追回，也回不到弓张美术部那段令人怀念的耀眼时光。

语言先验地决定了我们感情的形态。语言就像是相机里的胶片，我们只有通过它，才能保存下我们关于世界的看法。但就像用胶片洗出的所有照片都相同一样，通过语言保存的世界图像是 "沿着规定的线路前进就能获得的约定的风景"。现在我们再次来到前文已经抵达的地方，这句已被重复多次的话语： "我们再也看不到混乱的美"。

2. 黑之画-解题篇

另一条路：来自混乱的庇护

前面曾提到过，扶她自的黑之画捏它了海德格尔对于梵高的画的评论。但扶她自与海德格尔哲学的关系不仅仅如此。在海德格尔的思想中，与<混乱的美 vs. 约定的美>平行，存在着<上手 (hands-on) vs. 在手 (on hand)>这一对立概念。

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BOX3：海德格尔的<上手 vs. 在手>

想一想，当你用锤子维修什么东西时，或者当你用笔写字时，骑自行车时，开车时，你灵活地使用这些工具，并根据它们的反馈灵活调整使用的方式和力度。你与这些工具陷入 "亲密关系" 中，仿佛它们是你身体的一部分。这就是海德格尔版本的<混乱的美>，一种位于 "原初的存在层次" 的<上手(hands-on)>状态，一种还未出现主-客体区分的物我两忘境界。

相反，尝试举起你的鼠标，观察它的底面中心；关上你的手机屏幕，试着描述一下它的外形和功能...当物体被从生动的使用场景中抽离出来，仅仅作为一个观察对象被你认识到时，它们丢失了与你的直接亲密联系，变成了仅仅具有如 "监控鼠标位移的部位"，"阅读网络上的文章" 这样的标签的工具。这被海德格尔称为<在手(on hand)>状态，一种 "客观视角和理论化" 的非原初层次，对应着扶她自的<约定的美>。

在海德格尔看来，我们对艺术作品的体验，也可能从<上手>状态劣化为<在手>状态。按照扶她自的说法，即 "活着的作品" 变为 "死去的作品"。作品带来的原初感动，那份<混乱的美>最终被语言以理论化的方式固定，最终沦为了<约定的美>。

而海德格尔进一步表明，这种劣化会被 "审美主义" 所加剧。"审美主义" 通过考虑人类对美的感觉状态来研究美，将作品看做一种资源，一种我们可以通过评分系统筛选的资源，一种可以通过神经科学知识来优化和控制的要素。

(而 "真正的艺术" 打开了一条路径，可以让我们超越这一 "将一切纳入控制范围" 的现代性构想。)

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<混乱的美>会转变为<约定的美>。但 "标本的蝴蝶也可以再次起飞"；在《诗》中，扶她自也相信死去的作品可以再次复活。美或许会被遗忘，但也能被重新发现。在与布尔巴基艺术团体的对抗中，直哉说道：

如果你从眼前的作品中只能感受到 "厚重" 或是 "高尚"，那么这个艺术就是死的。

如果，你能从眼前的作品中感到气息。那么使它复苏的不是别人，正是你自己。

所谓的绘画，如果仅仅放在那里，就等于不存在。有了观众，绘画才能真正诞生于世。

所以，作品并不等同于完成品。

有时候，作品要被人看见，才能被完成。不，也有可能被更新。

作为对比，海德格尔指出了一条不同的道路。简单来讲，海德格尔否定了 "作品必然会劣化" 这个前提，而指出了一座可以逃脱厄运的庇护所，名即 "混乱"。

海德格尔的思想从梵高的画作《一双鞋》中获得了部分灵感。由于梵高作画的独特笔触和技法，如果你仔细观察这幅画的背景，那么背景将开始出现一些未成形的形状，但它们从未真正形成一个坚实的形状；当人们试图确定它们时，这些形状往往会消失。这个引人入胜的现象在梵高的其他一些画作中更为明显；梵高似乎已经将他自己戴帽子的面孔嵌入到照亮他著名的《夜晚的露天咖啡馆》的唯一光源中，这可能是最容易看到的。

(实际上，直哉与放哉谈话中出现的 "大地与世界之间的本质冲突"，就对位于这种视觉错觉现象。海德格尔后来将这种现象描述为 "出现与不出现的张力"。这种张力规定了一个 "未定义空间"，提供了一种固有的动态理解的维度，这为作品逃脱 "劣化的宿命" 提供了基础。)

一旦我们完成了对一部作品理解，我们就会被从与作品的 "直接接触" 关系之中抽离；当我们再次接触作品时，我们只会沿着我们一开始确定好的审美方式向前。在这种情况下，我们对作品的体验已经被 "理论化"；通过 "背诵正确的审美方式"，我们只能获得约定的美。

但上述劣化过程是以<完成>对一部作品理解的为基础的。而梵高画作中的 "未定义空间" 为持续的<未完成>提供了可能。如果一部作品持续诱人地向我们提供理解自己的方式，同时又从我们试图将其提供的内容整理成任何坚定、确定的意义的尝试中退却，那么这部作品就依靠这种 "混乱" 逃避了<完成>，从而避免了劣化的命运。实际上，海德格尔的这种思路，与扶她自<墓志铭的美妙混乱>有不少共通的地方。

<墓志铭的美妙混乱> 典出戴维森的同名文章 "A nice derangement of epithaph"。这篇文章强调语言的含义是在交流互动中产生。扶她自借用这个标题来表达 "意义被误解，却衍生出更加美好的意义"。但在海德格尔的情况中，并非是由于误解带来的某种误解的意义拯救了作品；相反，是混乱本身带来了意义。

如果作品由于混乱而始终<未完成>，那么我们就从未获得作为完成品的旅游路线图 (沿着它规定的线路，只能获得<约定的美>)。未完成的作品始终是混乱的，始终具有<混乱的美>。<墓志铭的美妙混乱>和<混乱的美>中的 "混乱"，有不同含义。但这两种不同的含义最终会重叠在一起。

<混乱的美>是一座精神的迷宫，宝藏和探索宝藏的过程是迷宫的 "价值硬币" 不可分离的两面。或许最好的迷宫是没有尽头的迷宫，这样我们就能一直将这块硬币捏在手中。我认为，对包括我在内的很多玩家来讲，《素晴日》就是这样一座迷宫。

幸福与不幸是音的明灭

<音乐>，或者构成音乐的<音>，是对<混乱的美>的隐喻，而<音乐>的流动是<混乱的美>向<约定的美>的转变。

复杂的音的罗列，在时间的流动中，浮现出，然后消失掉......

从一个音，到下一个音，再到下一个音......

不管用多大音量播放的摇滚，还是会消失的......

虽然我们可能会认为<约定的美>指的是那些印象深刻的美好体验，但对于扶她自而言，"美" 并非是一个单纯的正面词汇。快乐和悲伤，美好和遗憾，成功和失败，希望和绝望，勇敢和恐惧，以及欢笑和泪水；所有这些独一无二的深刻体验，无论是幸福的还是不幸的，都属于<混乱的美>。

<音乐>由<音>构成，其中既有幸福的<音>，也有不幸的<音>。

<音乐>忽高忽低，而这正是幸福与不幸在交替闪烁。

只有在<音>的明灭中，我们才能听到<音乐>。

如果没有明灭，即使一切都有，也只能给人以虚无。

明灭的音变成音节，告诉我们时间在流动--，告诉我们风景在流动--，然后我们就可以安心地看世界了。

围绕<音乐>这一主题，扶她自建立一套精致又浪漫的隐喻，并将它们与之前建立的平行隐喻组关联起来。但这也让分析变成了解密游戏...

明灭的意义

为何没有明灭，世界会给人以虚无的感觉？根据扶她自在《诗》中的<快乐/痛苦反转理论>，光有闪耀之刻不能称之为活着，光是一帆风顺不能称之为活着。

最顺利的时候，最认真的时候,正是最糟糕的时候。

因为，没能注意到事情发展顺利。

觉得它很普通，然而它却不普通。

人生闪闪发亮这件事，把闪闪发亮的人生当作是平常事什么的，一点也不认真。

相反，

最不顺利的时候，最糟糕的时候，也是最有活着的感觉的时候。

并不是一点都不行，所以我们才会痛苦。

感到痛苦是对的，因为你正在反抗被消灭的命运。

这是一个相对较强的立场 (扶她自在《刻》中让步了)。它可能忽略了幸福与不幸的绝对意义。比起幸福理论，它更像是一种 "苦修"，或者由内疚导致的过激反应。但是，它也确实捕捉到了生活一个非常重要的方面，即我们无法在绝对光滑的大地上行走；生活世界的摩擦是阻力，但也让我们站稳脚跟。

我确信，扶她自的这种想法必定受到维特根斯坦思想转向的启发。在与世界的因果互动中，我们能够 "安心地看世界"；既能认可手边的触手可及的快乐，也能获得忍受痛苦的额外力量。

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BOX4：维特根斯坦的转向 ----- Derek Jarman <Wittgenstein>

曾经有个年轻人，他想把世界简化到纯粹的逻辑里。因为他非常聪明，也确实做到了。他在完成时，回首看着、欣赏着。一个非常美丽，摒除了不完美和不确定的新世界，象闪耀的冰面无边无际的延伸到天边。那个聪明的年轻人环视他所创造的世界，决定探索它。可是当他向前迈出第一步，立即摔倒了。你看，他忘了摩擦力。冰面平坦光滑，洁净无瑕，但是人无法在上面行走。聪明的年轻人坐在那里不禁流下心碎的眼泪。

当他成长为一个智慧的老人时，他开始理解粗糙和混沌并不是缺陷，世界就是因此而运转。他想奔跑舞蹈，顿时语言失去光泽，模糊不清；世界支离破碎，散落一地。智慧的老人知道这就是事物的本来面目。但在他的内心依然怀念着那纯净的世界，那里的一切闪耀着纯粹的光芒。虽然他甚至已经日渐喜欢那坑坑洼洼的地面，但依然无法让自己在那里安顿下来。现在他在地面和冰面之间徘徊，哪里都不是他的归宿。这是他所有悲痛的来由。

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我们的生活就像世界上明灭的光。当幸福来临时，光芒闪耀；当幸福离去时，光芒熄灭，预示着下一次的点亮。

正因为发生，我们才能获得瞬间。

正因为灭亡，我们才能得到永恒。

扶她自建议我们在更大更全面的视角下理解瞬时的快乐与痛苦，将意义的起落理解为生命固有特征。如此这般，痛苦将具有超越受苦的意义，而快乐也将包含了独立于瞬间的价值。在宏观的视角下，痛苦与快乐的交替闪烁是生命的呼吸。

将音变为音节的画

在向心铃解释了<混乱的美>之后，直哉告诉心铃，黑之画是对圭的回应。

没有混乱的作品是无法改变世界的。

就像他创作出足以改变我的世界的绘画一样，我也必须创作出足以改变世界的绘画。

拥有<混乱的美>的作品才能改变世界，所以为了回应圭，自己也必须创作这样的作品。在樱之世界中，魔法是奇迹，黑之画以魔法的方式展现给观众，自然代表了<混乱的美>。因此按照剧情逻辑，可以认为黑之画是拥有<混乱的美>的作品。然而，这似乎与直哉在另一处的对话矛盾：

放哉：你想画一幅弹奏音的画吗？

直哉：请放心，不会奏出音来，只是把音变成音节罢了。

将<音>变为<音节>，按照扶她自的隐喻词典，是让<混乱的美>变为<约定的美>。但前面已经说过，黑之画拥有<混乱的美>。一幅拥有<混乱的美>的画，却以 "<混乱的美>转变为<约定的美>" 为主题，不是自相矛盾吗？

一个简单的回答是：不矛盾。想象一个装着白纸的画架，你以它为对象进行素描；你的素描包含了白纸，但素描用的纸本身却不是那一张画架上的白纸。同样，黑之画以魔法的方式将它的内容展示给大家，而它的内容 (/演出动画) 包含了盛开的樱花与向日葵最终枯萎的过程：这里没有矛盾。但这个简单回答忽略了一件事情：素描里画架上的白纸并没有索引这幅素描，但黑之画的内容却索引了向日葵和对圭的感情，从而索引了作为回应的这幅画本身。

当然，也可以以直切要点的方式表述这个问题：「用 "廉价的" 魔法让黑之画展现出<混乱的美>，是否与黑之画的主题 (我们再也看不到混乱的美) 相矛盾？」

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BOX5：在写答案之前：第五章有多离谱

我想要在接下来的部分说明黑之画的第二个秘密。但在这之前，作为一周目被超自然设定搞得脑袋一片空白的受害者之一，我需要说点什么。我真的很不理解有些剧情设计，我的不理解，多到可以写三篇安达圣经

为什么前面保持得那么好的现实主义画风，到了第五章会突然变得那么抽象？

我知道从《诗》开始，这个系列就不是一部完全现实主义的作品。吹所引发的奇迹，凛的天赋，雫和凛的关系...所有这些都是超自然的。然而，去掉它们，《刻》的故事依然能够成立。明明不是必须的，那为什么非加入不可？

为什么要突然在第五章中，让一个接一个的超自然设定机械降神。明明有一大堆推动剧情的手段可用，却选择超自然设定的原因究竟是什么？

那个一边作画一边流血的设定，尴尬得我取耳机。扶她自不会真以为有人会被这个卖惨场景感动吧？

为什么雫这么多年第一次见到蓝一句话都不讲，不是家人吗？

直哉从第五章开始就在一直用手指敲打 "节奏"，是他在装模作样，还是扶她自在故弄玄虚？

在乌合之众的舞台秀上，用奇迹的魔法与圭做出最后告别，严肃吗, 合适吗？

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悖论的蝴蝶

理解黑之画最后的秘密所需要三块碎片已经集齐。它们分别是：

我们再也看不到混乱的美：最初冲击性的 "此花性" 我们无法体验第二次，因为语言固定了我们通向世界的方式，下一次的美是固定道路前方的约定。<混乱的美>将在时间流中变为<约定的美>。

来自<未完成>的庇护：海德格尔认为，如果一部作品持续地提供各种诱人的理解它的方式，而又同时拒绝形成任何确定的理解和意义，那么这部作品就依靠这种 "混乱" 而持续地处于<未完成>状态。未完成的<混乱的美>不会转变为<约定的美>，从而暂时逃避了 "劣化" 的命运。

明灭的视角：扶她自建议我们在更大更全面的视角下理解瞬时的快乐与痛苦，将意义的起落理解为生命固有特征。如此这般，痛苦将具有超越受苦的意义，而快乐也将包含了独立于瞬间的价值。在宏观的视角下，痛苦与快乐的交替闪烁是生命的呼吸。

最好不要为幸福的日子赋予形体。(因为) 有形的东西一定会破碎。

所以不要留下任何形体就好。

简单来讲，扶她自采取了海德格尔的方法，即通过将某一事物始终保持<未完成>状态，从而阻止该事物被以确定的形式固定，由此避免 "劣化" 的命运。海德格尔的 "混乱庇护" 为<艺术作品创作>提供了建议，但他的野心显然不止于此。而刻的第二个主题，正是海德格尔意图的实践。

明灭的视角是一种宏观的视角。在明灭的视角下，痛苦与快乐的交替闪烁是生命的呼吸。这些或明或暗的瞬间不能单独被提取出来，而是只为生命整体不可分割的一部分而存在。

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BOX6：一把木椅

一把木椅从木匠手中诞生开始，经历了漫长岁月；它进入过复数的家庭，被不同年龄段的人使用，以不同方式被使用。最终，它变得破烂不堪，被遗弃在树林之中，静静等待自然的侵蚀。

以精细的视角看待木椅，不同阶段的木椅是不同的木椅。新漆的木椅不同于等待腐朽的木椅，完整的木椅不同于有缺脚的木椅。

以普通的视角看待木椅，则它的生命开始于木匠的工坊，终止于被遗弃的树林。

以永恒的视角看待 "木椅"，那么它的木椅形态只是它完整生命不起眼的瞬间。它在树木与工匠诞生前就已存在；而经过长时间的生物降解，最终形成土壤和有机质，继续作为其它存在的基质而存在。

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圭的死，作为事件，从来都不是一个在时间与空间上独立的片段。在事件之前，有圭在中村家的过往，有他与直哉的默契和与健一郎和心铃的师徒关系，还有弓张美术部的时光；事件发生之后，大家以不同的方式对此做出回应，由此走上了不同的人生。这种影响持续到了现在，让分离的众人重新站上了相同的舞台。所有这些相互关联的片段，以盘根错节的方式交织在一起，追溯到一个人的生命诞生之前，又影响着还未到来的未来。

我的生命被所有流动的事物填满。

令人怀念的日子。

令人怀念的，却又位于此处的日子。

(懐かしくありながらも、ここにある日々。)

以宏观和全局的视角来理解我们生命中发生的重要事件，将它们看做更大的事件不可分割的一部分，这样就可以使得那些事件维持或重入<未完成>的状态。<未完成>的事件无法被以确定的形式固定，由此避免 "劣化" 的命运。

未完成の筆は

無限の羽　世界の限界超え

理解有形的东西一定会破碎，接受我们再也见不到混乱的美；

原谅已经弄丢向日葵的自己，知晓我们的旋律微不足道。

所有这些都是 "更大的视角" 的一种形式，通过它们，我们能够与无限相连。

承认标本的蝴蝶已经死去，能够让蝴蝶的标本再次起飞。

3. 诗 vs. 刻

强神 vs. 弱神

直哉与凛在草坪上的对话 (草坪对话) 无疑是《诗》最令人印象深刻的场景之一。而草坪对话中最令人影响深刻的话题，应该就是<强神 vs. 弱神>。(<強き神 vs. 弱き神>)

《诗》中的凛相信强神。强神是完全的神，独立的神，以及裁决的神。相反，直哉相信弱神。弱神是人造的神，与人同行的神，不做裁决的神。

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BOX7：狭义的<强神 vs. 弱神>

与艺术中的强神最直接关联的哲学概念可能是艺术实在论。这种立场认为艺术作品是一种独立存在的对象，既不是心理的也不是物质的。相应的，弱神对应着艺术虚构论，认为作品与作者和观众的主观想象活动有关；这种观点强调了与作品交互过程中心理过程的重要性。

已经有人讨论了《诗》中相关的内容。这篇文章的作者通过分析原文文本的论证逻辑，有说服力地表明扶她自通过 "数学的柏拉图主义" 类比地论证了艺术实在论；并且通过<艺术模仿自然 vs. 自然模仿艺术>这一对立来引入 "循环认知" 的观点。以此为强调交互过程的艺术虚构论提供理论支点。

(在当代哲学中，这种 "循环认知" 的观点是并不少见；否认它是不明智的。多条独立发展的理论路线都强调了这种认知的 "滚动循环"，第二自然和具身认知是其中的两条。)

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虽然，<强神 vs. 弱神>这一对立最开始出现在关于艺术的讨论中，但扶她自给予它们的重要性很明显不止于此。从这对神明的其它出现 (例如与蓝的酒后对话中) 可以发现，它们涉及到更为广泛的领域 (例如，世界的形而上学结构，或者生活哲学)。因此，比起将<强神 vs. 弱神>看做两个对抗的明确理论，一种更好的策略是将它们看作对立的两组理论集合；集合之间呈现对抗关系，集合内部保持倾向性上的一致。

实际上，这种改良依然不够。《冻7空》中，万物归一的可爱彩名就是一位活蹦乱跳的强神。而引导凛的灵魂回到 "樱之世界" 中的弱神就是千年樱 (虽然不知道 "樱之世界" 的强神是谁)。

这样，弱神与强神不但与一对理论组有紧密关系，它们被进一步地设定为真实存在的神。更离谱的是，它们不但展现奇迹与魔法，还向使用它们的人收取代价。强神要求彻底的无心，弱神要求与他人在心灵上同一；如果无法做到，就会被惩罚  (こんなの絶対おかしいよ)。

强神 vs. 弱神 II

虽然<强神 vs. 弱神>这对概念在扶她自笔下，已经超出了两组倾向性的观点集合，可以按照写作的需求进行增补或修正。但对于《刻》的主题来讲，我认为可以利用一个我们已经熟知的观念，清晰地隔离出<强神 vs. 弱神>对抗的一个关键方面。这个已经熟知的观念正是黑之画表达的第一个主题：我们再也看不到混乱的美。

<混乱的美>必然转化为<约定的美>。因此只有在身临其境中，我们才能接触到了独一无二的 "此花性"。这一机制揭示出一条我们与世界之间的动态间隙。身临其境是我们通达 (access) 那份独一无二的 "此花性" 的唯一机会；一旦错过，我们将 "再也看不到混乱的美"。这种世界对于主体的可达性 (accessibility)，在我看来是理解《刻》中<强神 vs. 弱神>对立的核心。

对于扶她自来讲，<风景 vs. 音乐>是看待世界的两种不同方式。<风景>指向了世界的信息维度，而<音乐>指向了世界的感质 (qualia) 维度。风景与音乐都是流动的，这两种流动展示出了不同的可达性范围。"风景的流动" 对应于维特根斯坦的<世界 vs. 世界界限>，对应信息可达性范围；相应地，"音乐的流动" 是<混乱的美>向<约定的美>的转变，对应感质可达性范围。

(就本文的写作目的来讲，混合地谈论两种可达性不会造成问题。)

强神 (例如彩名) 是绝对的神。她视角是超越和完全的。因此，强神能够通达 (access) 一切的<风景>与<音乐>。

在信息维度，彩名不需要超越世界的界限，因为她知晓世界的终极真理。

在感质维度，彩名能游走于任何视点，可以无限重复地体验任意的 "此花性"。

在艺术中相信强神，则意味着 (主要) 将感质可达性的范围提高到强神的标准，无论实际是否能够达到。

美学的价值，伦理学的价值，对这样的东西来说，绝对的调停者是必要的。

最后的审判。届时所有的美丑都将被裁决。

所以，艺术家才会为了艺术，为了美而拼上性命。

相信强神只确定了感质可达性的可能范围，而不会使得艺术家实际通达终极的美。但如果得到了强神的祝福 (超自然力量)，则可以实际做到：得到强神祝福的凛创造出了 "最冷酷的，最忠实的美"。相反，相信弱神，就意味着放弃将 "感质可达性的范围" 对齐到绝对水平，转而将这个范围与自己的<世界的界限>相重叠。

与人同在的神是弱小的神，但尽管如此，当人有所相信的时候，它就会在身旁。

人创造出的神，也许的确很弱小。

但是，正因为它是人创造出的神，所以才会与人同在。

祈祷的艺术

对于相信弱神的人来讲，尽管 "世界的界限就是我的界限"，却依然存在超越的可能。

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BOX8：超越界限的 "希実香好可爱"

当我说通达 (access) 某种信息或感质时，我强调的是一种表征性关系：我能够在心中表征世界的某个方面，无论是以的概念模型，还是第一人称体验的方式。然而，我们也能以一种非表征性方式与世界建立关联。

考虑 "希実香好可爱" 这个句子。 除了知道这是一个名字，你可能对于 "希実香" 一无所知；也就是说，你没有任何关于希実香的表征性信息。然而即使如此，当你说出这句话时，你依然选中了素晴日世界中的希実香。在这种情况中，你通过一种非表征性手段，以一种直接指称的方式指向了希実香。

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对于扶她自来说，<祈祷>就是那种与 "世界界限之外的美" 建立联系的非表征性方式。超越世界界限的艺术是<祈祷的艺术>，不是表征，而是 "祈祷"，以一种非表征性的方式，让我们接触到了世界外部。

圭的艺术是<舍弃的艺术>，直哉的艺术是<收集的艺术>。然而，他们的艺术连同香奈的艺术，都可以归类为<祈祷的艺术>。世界之内的情况，由天赋与努力决定；但世界外部的情况，由 "神" 所决定。

如果有所谓的美之女神 (カリス)，她们突然出现在才人面前，并赐予他什么，也只是一种任性的产物而已。

努力会背叛人，但是才能也会背叛人。

在美中，一切都背叛了我。这就是为什么它是可信的。

正因为美是不合理的，所以我才能相信美。

所谓艺术，也就是祈祷一样的东西，只是希望拥有美而已。

强大的艺术是求道，在力不从心之处，请不要一个人在世界的尽头处悲伤。比起徒劳地向遥不可及的真理伸出手，不如向神明祈祷；这样的话，神就可能回应你的呼唤，主动靠近你的身边。

总结性地说，相信强神意味着同时对 "世界" 和 "世界之外" 采取表征性标准；相信弱神则意味着我们需要分别以表征性标准对待 "世界内部"，以<祈祷>对待 "世界之外"。(在分析哲学传统中，达米特的理论也强调限制 "表征的范围"。然而，扶她自不太可能了解这位哲学家。)

对现在的我们来讲，无限还为时过早

强神是无限与真理的神，拥有永恒与完全的视角。相信强神意味着以绝对的真理为目标，以绝对的标准审视自己，以 "表征性标准" 平等地对待<世界之内>与<世界之外>。

直哉始终是弱神的支持者，而凛实际也相信弱神。香奈得到了弱神的祝福，放哉也转变了自己的立场...似乎在《刻》中，相信弱神是唯一的选择。那么，一个自然的疑问是，为什么相信强神不行？

实际上，理论部分的我们早已知晓：永恒是已经完成的东西。永恒是无限的，但毕竟已经完成。对于脆弱的人类来讲，我们所拥有的任何完成的东西逃不过<混乱⇒约定>的劣化宿命，哪怕那是 "对无限的信仰"。对现在的我们来讲，无限还为时过早。

天使说，问我也没用。

因为，我知道你的想法。

在之后的某一天，让无限为你带路即可。

但是，对现在的你来讲，无限还为时过早。

如果造物主的工作只是为了一天，那会是什么样子呢

上帝永远不会休息...

我们是有限理性的存在，而永恒是无限的。因此这似乎在向我们暗示，相对于无限的永恒，有限的我们总可以进一步认识这个世界，因此我们是 "未完成" 的。但这种理解混淆了实际能力(/世界的界限) 与表征范围。请参考Fig 3：当我们说一个人相信强神时，并不是指她认为自己世界的界限就是最终真理；而是她采取了强神的标准，以相同的方式对待她的<世界之内>与<世界之外>。

在实践意义上，相信强神的立场向我们要求了无法做到的事情： 已经体验结束的 "此花性" 不能再次体验，因此位于世界之外。永恒的视角意味着以相同方式看待<世界之内>与<世界之外>。但对于 "此花性" 来讲，对于 "向日葵" 来讲，这个要求我们无法做到。

人创造出的神，也许的确很弱小。

但是，正因为它是人创造出的神，所以才会与人同在。

勇气的才能

相信强神意味着追求一种绝对的标准，这种标准与生活世界中的实际标准不同，是一种内在的、理论化的高标准。类似于玩游戏时追求的 "理论值"。

穆拉文斯基在那次演奏的高潮之时，感到一种仿佛不属于此世的感觉袭向自己。因此，他取消了正式演出。

作为理由，他说是 "因为像那次彩排那样的演奏今后不可能再有第二次了"。

这是一种天才的生存方式，而有时被与海德格尔的 "向死而存" 联系起来。天才<向死而存>。

我的一生只是画画而已。因为我只看到一件事。

我作为无知的人工作着。变成了一个无知的人，一层一层地涂着颜料。

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BOX9：三分钟海德格尔哲学侧写：<向死而存>

在海德格尔哲学中，<向死而存>意味着以全局的方式筹划自己的生命，时刻将自己当下的行为与最终的自然死亡联系在一起；但这里的自然死亡并不是<向死而存>中 "死" 的全部含义。

在海德格尔看来，思维的每个主观瞬间中都蕴含着诸多的可能性。选择其中一种则意味着舍弃其它的可能性。每个瞬间都必然有某个可能性被选择，但选择的方式却决定了你是<本真>地还是<非本真>地活着。

以<本真>的方式生存，也就是向死而存，意味着你主动地投身于诸多可能性的一种；这是一种决断，它将复数可能性变为唯一的 "死" 或必然性；但这也意味着你放弃了其它任何可能。正是在这个意义上，你向 "死" 而存。

相反，以<非本真>的方式生存，意味着你只是游离在各种可能性之间，无法忍受决断的 "残酷"。最终，你被某种可能性选择，不小心错过了其它可能性，但下一轮可能性的 "盈余" 又展现在你面前。

在下图的上下两部分中，相同的瞬间被选择了。但由于它们分别以<本真>或者<非本真>的方式被选择，相应的价值是不同的。

(扶她自对于前期海德格尔了解多少？根据他的说法，至少在《刻》的剧本完成前，没有读完《存在与时间》)

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<向死而存>许诺一种骤然的转向与变化。在眼下瞬间中，横向时间与纵向时间相切；时钟时间与决断相切。然而，就像扶她自将生活看做明灭的光之音乐，瞬间的闪光并不预测未来的持续光亮。

<向死而存>确实在某些瞬间让我们瞥见了终极的美好，但在长时间尺度上，却可能 "空无结果"。<本真>就像一片被小心保存的玻璃，当阳光直射，世界在其中闪闪发光；但在路途中贪图那份闪光，可能会不小心弄碎它；碎片划破手心染上鲜血，扭曲模糊了原本清澈的光。

然而，这并不是与健一郎相见之后的圭的情况。圭一直是舍弃的艺术家，但却不再是<向死而存>的天才。相反，在扶她自词典中，圭成为了<勇气>的天才。直哉向放哉争论的，以及健一郎教会圭的，就是<勇气>。

哲学家路德维希 · 维特根斯坦说，"所谓天才，就是有勇气的才能"。

<勇气>是<向死而存>的弱神版本对应物。这对概念与上文的<相信强神 vs. 相信弱神>之间有工整的映射关系。

以<向死而存>的方式生存，意味着以终极真理为标准对自己的生活进行筹划。

以<勇气>的方式生存，意味着以 (自己的) <世界界限>为标准对自己的生活进行筹划；承认超出自身界限的真理的存在，并以<祈祷>的方式对待<世界之外>。

<勇气>也是依瑠小鬼想要的东西:

但是依瑠会坚强到还能够维持坚强的那一瞬间。

[...] 因为没有不败的人生啊。总有一天，那份坚强会因为坚强而折服。

但是，我想成为那个时候能够再次站起来的人。所以不对输的可能性上保险。

以 "脆弱" 的方式面对世界之内，以 "反脆弱" 的方式面对世界之外。这是<勇气>的答案。

诗 vs. 刻：反对<永恒的瞬间>

扶她自说过，《刻》不是单纯的《诗》的续篇，而是与《诗》对等的作品。这似乎意味着，《刻》拥有不同于《诗》的思想表达。

標本の蝶ちょう々ちょう

よみがえりまた飛とび立たつ

すばらしき刻

瞬間を閉じこめた永遠こそ

わたしたちの意味そして意義だと

相信所有能够读到这里的读者，这段歌词已经听了至少百遍。这段歌词正面表达了《诗》最核心的主题。然而，希望你能察觉到，"将瞬间封存于其中的永恒"，或<永恒的瞬间>，正是《刻》所要反对的。

《诗》通过《樱花足迹三部曲》的形成过程，说明了什么是<永恒的瞬间>。

最初，突然出现的《樱花们的足迹》向人们传递了足以被称为<混乱的美>的感动，引起了强烈的共鸣，使得吹能够被世人所看见。

之后，在布尔巴基的玷污中诞生的《樱花们的灰色足迹》隐喻了由时间导致的感动消退，是<混乱的美>向<约定的美>的转变。

最后，《樱花们的彩色足迹》是对作品的复活，作品通过更新被人们再次注意到，由此标本的蝴蝶再次起飞。

然而，更新后的作品，毕竟不是原来的作品。如果我们说将什么东西封存起来，那我们应该是希望那种东西能够保持原有的样子；正如《刻》中直哉想要 "封存" 圭的两颗向日葵一样。在这个意义上，无论多么珍爱的瞬间, 都是无法被封存的：有形的东西必定会破碎。

永恒与瞬间，对于强神来讲，没有任何差别。例如，对于彩名来讲，她能无限次地游走于任何视点，可以无限重复地体验任意的 "此花性"。但对于现在的我们来讲，永恒 (/无限) 还为时过早。

永恒和瞬间是一种东西。感受流动的事物，就是在这个事实面前停下来。所以我要继续刻下去。

(永遠と一瞬は変わらない。流れるもの達を感じるとは、その事実に立ち止まることだ。だから俺は刻み続ける。)

《刻》反对<永恒的瞬间>，因为瞬间无法被封存，而永恒还为时过早。但即使如此，我们还能祈祷。祈祷意味着承认自己的有限性，我们正是那种能够通过承认而得到救赎的存在 。另外，有限的我们是<未完成>的存在，而<未完成>本身就是一种力量，一种能够帮助我们逃离劣化命运的力量：不是因为它有成长为<无限>的潜力，而是因为它能通过维持<混乱>来超越世界的界限。

未完成の筆は

無限の羽　世界の限界超え

4. 纵向的无限

以<未完成>的方式超越世界的界限，是《刻》最清晰的主题。然而还有另一条线也企图超越世界的界限。那是<镜之艺术>。

苦修的艺术 vs. 减轻痛苦的艺术

对于扶她自来讲，艺术追求存在两种方向。一种致力于挖掘真理的美，是艺术的<真理维度>，而另外一种则追求与观众分享美的体验，是艺术的<表达维度>。

要更清晰地理解扶她自想要表达的东西，最好将艺术考虑为文学而不是绘画，特别地，请联系相关话题到文学/视觉小说/动画追求的是 "深度" 还是 "表达" 这个话题上。

追求真理的艺术，需要天赋，更需要付出。这样的艺术，无论对于作者还是读者，都是一种苦修。对于放哉来说：

对他来说，美必须是鲜血，是灵魂的碎片。

这个世界充满了痛苦。[...] 但是对于自己的人生来说，艺术才是苦恼本身。

追求真理的艺术，是只有将痛苦转换为快乐才能看到的极限境界。无疑，圭所追求的就是这种艺术。但是，

在这个充满痛苦的世界里，不仅仅只存在需要更多苦行的艺术。

还有许多人想要通过艺术来减轻这个世界的痛苦。

减轻痛苦的艺术是表达的艺术，它向读者提供已经被作者反复检查过的体验：

艺术追求差异，而大众追求重复。

大众的本质就是喜欢同样的感动。

被选中的人追求新奇和艺术。

但是大多数其他的人，也就是大众，追求重复的平庸，追求表面的新奇。

被反复检查过的美是一种<约定的美>。在本章之前，<约定的美>总是与<混乱的美>一起出现，意味着劣化的体验。但是在这里，形式逆转了：在大众的世界里：新奇是困惑，而不变是承诺。

这个世界本已经充满了痛苦。在大多数情况下，我们需要的不是冲击性的超展开，而是安定平稳的冒险与幸福。我们喜欢风雨之后必定见彩虹的冒险故事；我们喜欢从一开始就已经注定结局的恋爱喜剧；我们喜欢风平浪静的校园生活，我们喜欢美少女贴贴的日常。

那样...那样忧郁又难受的故事，那样回味苦涩的故事。

就算那是对的，就算那就是世界的真相，我也不会喜欢！！

我喜欢平凡！

就算是平凡的没有个性的我，这份喜欢的心情也绝对不会向任何人妥协！

用友情克服苦难，努力必定有回报，就算被说幼稚也好，大家能够笑着迎接最后故事！

我喜欢这样的平凡的故事！

镜之艺术

就如同日富美宣言的那样，无论如何，我们喜欢有着注定 Happy End 的故事。但是，我们也可能喜欢巧克力薄荷，也可能喜欢帕青哥，当然也可能会喜欢扶她。

展示我们喜欢Happy End，喜欢<表达的艺术>这个事实，并非扶她自的目的。相反，他想要表达的是，<表达的艺术>如果能够成为<镜之艺术>，那么它将拥有超越其自身限度的价值，拥有甚至是 "超越世界界限" 的力量。

<镜之艺术>的反面是 "唯我论的艺术"，认为自己的世界就是一切，自己就是价值的绝对标准。但这样的画，只是照亮一个人的存在：

你的画啊。只有你一个人在上面。

[...] 但是，这样的话，你的绘画的光辉永远只是一束小小的光。

[...] 如果只映照出你，那光辉终究只是属于自己的小东西。

相反，<镜之艺术>可以通过反射映射出无限：

(世界和我们的心都) 仿佛是能够无限地连续反射的镜子。

[...] 绘画的重要之处在于被研磨。被打磨到极致的状态。

像这样磨练出来的艺术，映照出所有看到的人。

如果说绘画有无限的话，那就是这个意思。

上一章中我已经说明，《刻》不同于《诗》的地方在于反对<永恒的瞬间>。这里的 "永恒" 指的是超出人类认知界限的绝对真理；类似的，在 "对现在的你来讲，无限还为时过早" 这句话中，"无限" 指的是绝对真理在深度上的无限；是朝向宇宙最深处的无限，是纵向的无限。作为对比，<镜之艺术>中的无限，指的是另外一种无限，一种横向的无限，一种通过镜面反射来分享瞬间的无限。

在第四章中，健一郎对这个主题有清晰的表述。由于原文段落过长，在这里我仅仅列出要点。简单来讲，<镜之艺术>包含三个效果：

1) 传递瞬间：通过艺术作品，将自己看到的<无与伦比的瞬间>传达给其它人。

2) 共享自我：如果我们都经历了相同的<瞬间>，那么在那个瞬间中，我们可能共享相同的自我。

3) 超越界限：如果我们将<镜之艺术>传递瞬间的过程叫做反射，那么在不断进行反射的无限前方，世界的真理也将被映射在其中。通过这种方式，我能够超越世界的界限。

增加瞬间的质量？

在<镜之艺术>这一组效果中，1) 传递瞬间是<镜之艺术>的基本预设和效果，从 (1) 出发，我们能够独立地获得 2) 共享自我和 3) 超越界限。

对于 2) 共享自我：在扶她自的世界中，存在两种自我的定义，「私」和 <私>。

「私」是经验的，弱神的自我；

<私> 是超越的，强神的自我。

通过共享<瞬间>来共享自我，意味着利用世界内部的信息来确保自我同一性。因此，这里的自我指的是经验的，弱神的「私」。这与<镜之艺术>是弱神的艺术这种说法取得了一致。

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BOX10：「私」和 <私>

在扶她自那里，存在两种 "自我"，「私」和 <私>。它们通过不同的自我同一性得到定义：

「私」通过记忆连续性确保自我。"今天的你" 之所以和 "昨天的你" 是同一个你，是因为两个 "你" 的记忆是连贯的。这种自我利用世界内部的信息来确保自身的同一性。

<私> 通过 "现在" 与 "这里"确保自我。我们在每个瞬间都能感受到基本的 "现在-这里"；你的 "现在-这里" 不同于我的 "现在-这里"，这种区别仅仅在于你我的视点的不同。因为世界内部的任何信息都不能区分不同的视点，所以<私>能够在不同的人的身体之间切换 (就像彩名那样)。在这个意义上，它可以被理解为一种超验的实体性灵魂。

两种自我的概念的直接来源是日本哲学家永井均的《「我」的同一性与 <我> 的同一性》。 并间接地联系到渡辺恒夫的 "遍在転生観"，以及所谓的 "意識の超難問"。

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弱神的自我是有限的，它被局限在自己的视域中。但扶她自相信，通过无限反射的可能，弱神的自我能够超越世界的界限，将前方的真理映射到自身之中。这就是 3) 超越界限的内容。

然而，这也是《刻》最令人困惑不解的地方：无尽的反射似乎无法增加<瞬间>的质量，就像欺负高岛柘榴的学生群体的共鸣无法让她们变得更加高尚。究竟以什么方式，无限反射能够超越世界的界限？

由于 "连接到真理" 这个立场似乎太强，我们可以构造一个弱版本:

我看见了毕加索的名画《格尔尼卡》，被它的表现力所折服；在这个意义上，我与毕加索共享了美妙的瞬间。但是，这份共享并没有让我得到 "超越界限" 的东西，例如，我没有获得到《格尔尼卡》的创作背景和表达思想。

我确实与毕加索共享了《格尔尼卡》感官上的冲击；但问题在于，我只是得到了我应该得到的，我的世界界限内的东西。共享这一事实并没有 "增加瞬间的质量"。

答案

如果重新思考安排这场绘画舞台秀的意义，我们可以很容易看出，它很大程度是为香奈设计的。更进一步，它是为表达<镜之艺术>这个主题设计的。<镜之艺术>是弱神的艺术，因此舞台秀中出现的是弱神的超自然力量。

在上一节中，我在最后表达了我对于<镜之艺术>的疑问：无限的反射似乎无法增加<瞬间>的质量。我与毕加索共享《格尔尼卡》在感官上的冲击，并不会让我超越界限，接触到它的其它信息。同样，舞台秀的观众看到了约定的逆袭，看到了自己想要看到的任何东西。在那一瞬间，他们确实共享了<瞬间>，但这一共享并没有让他们超越界限，理解到香奈真正的想法。

直到写这段话的现在，我也没有找到令自己满意的答案。然而，通过meta的方式进行思考，让我感到自己瞥见这个问题的起源。

乌合之众的意义何在？对于扶她自来讲，观众，不仅仅是文本内部的演员，也是现实中每天都要面对的真实存在：他们是他的粉丝，枕和ケロQ的玩家。是之前被第五章弄得大脑空白的我；是相信它逻辑崩坏的你；是现在正在写文章的我；是正在看文章的你；是经常出cos的那个歪果仁；是才做了MAD的那个up主；是正在发梗图的群友；是贴吧对线的那两位；是画了很多同人图的大佬A；是受sca-自先生影响而觉醒xp的学生B...

已经读完了这篇文章的你，应该很清楚地明白，扶她自想要表达非常非常复杂的东西；过于复杂，以至于所有这些喜欢和支持他、围绕着他的作品的玩家成为了就像故事里那群仅仅因为狂热而起哄的观众，只会发 "饼输蓝麻老女猾"。如何通过共享增加<瞬间>的质量？我不清楚；为何要用超自然力量？我不知道。但我也有知道的事情：解答这个问题，对于扶她自来讲，是一种责任，也是一种希望。这些问题应该会在《响》中被澄清，我们等待就好 (赶紧啊)。

开篇问题的短答案

在这里，我给出开篇提及的问题的短答案。详细的解答可以在正文中找到。

Q1：如何理解第五章的剧情，它是否是逻辑崩坏的？

否。虽然第五章由于超自然设定的加入而存在明显的割裂感，但它的剧情的方向和发展却是精心设计的。第五章剧情的最终目的是为了表达《刻》的核心哲学思想。

Q2：那幅黑色的画(黑之画) 究竟想要传达什么？

黑之画捏它了海德格尔对于梵高的作品的评论，它是《刻》的绝对核心。以黑之画的两个作画阶段为分界线，它表达了两个主题：一个出题，另外一个解题。

具体来讲，"出题篇" 通过画中的劣质向日葵表达了 "我们再也看不到混乱的美" 这一主题；而 "解题篇" 主张，通过承认向日葵的劣化，以未完成的方式看待世界，我们能够得到对抗 "劣化命运" 的力量。

Q3：在乌合之众的舞台秀上，用奇迹的魔法与圭做出最后告别，合适吗？这是否与<沉稳平淡的意义与幸福>这一主题倾向一致？

魔法与告别是一致的。黑之画的后期出场虽然有超自然的力量伴随，但它本身独立于超自然设定。黑之画表达的主题与超自然设定所涉及的主题是不同的。

Q4：《刻》的核心主题什么？

《刻》有四个核心主题，其中两个由黑之画表达，可以概况为 "有形的东西一定会破碎，所以不要留下任何形体就好"。另外一个主题 "镜之艺术" 与香奈高度相关，它试图描述一种通过 "共享美的瞬间" 而得到的超越性价值。最后一个主题涉及到与《诗》的对抗，见Q5。

Q5：相比《诗》，《刻》的独特点在哪里？

《诗》主张 "将瞬间封存于其中的永恒，是我们生活的价值与意义"。但《刻》反对这一点；它认为 "永恒与瞬间一种东西，但这个事实对于我们来讲为时过早 (我们应该在这个事实面前停下来)"。

Epilogue

总的来讲，《刻》是一部精心设计，有着深刻思想内涵的视觉小说。它在哲学上的深度无疑超越了《诗》和《素晴日》，成为扶她自发表作品的巅峰；在这方面，能够与其比肩的二次元作品并不多见。《刻》的思想主线主要受到维特根斯坦和海德格尔的影响。但重要的是，扶她自并不只是一位只擅长转述的作家。他将两位伟大哲学家的思想作为梯子和框架，建立了专属于自己的哲学世界。

这个世界是美丽的，这份美丽得益于清晰与工整，而非模糊与歧义。但这并不意味着一个摒除了不完美和不确定的冰封世界；相反，它是一个像家庭花园一样的地方：我找到了花台旁堆积的未经处理的土壤，注意到落在地上的锄头磨损的痕迹，也发现了并未完全对齐的砖块还有马马虎虎插入土地的木桩...所有的这些都向我暗示，这是立足于大地而不是漂浮于空中的世界；最重要的是，有人居住在这里，一直维护和发展这个地方。而《刻》，正是这个花园最新的入口。

在表达方式上，《刻》没有通过人物的思考和对话，直白地将其思考输入给观众。相反，它的内涵被打碎后与故事融为了一体。各种各样的线索被打乱，放入不同的故事片段中。然而，当你收集并整理这些线索时就会发现，这些线索既没有过剩也没有不足，它们能够以一种惊人协调的方式被拼接在一起，正正好好朝向一个确定的地方。

然而，《刻》也有很多没有做好的地方。特别第五章在体验上绝对谈不上优秀。这可能是因为作者过度专注于协调故事与思想，因此忽略了对故事自身的雕琢。但无论如何，没有做好是事实。具体来讲，第五章与文本的其它部分存在严重的割裂感，主要原因应该是超自然设定加入得过于突然。并且，因为超自然力量总是以机械降神的方式与各种事物建立联系，某种程度上挫败了读者认真思考的意愿。另外，第五章最后，直哉在舞台秀上使用魔法力量与圭做出最后告别的情景，真的令人非常困惑；它甚至会让人怀疑作者自己有没有搞懂自己的想要表达的东西。尽管通过仔细的分析，我们能够发现是自己误解了作品，但走到解除误解这一步却是非常艰难的，坏的体验能够淡化，但很难完全消失和逆转。

在《素晴日》中，角色们 "言说" 的哲学，与角色们的故事所 "显示" 的哲学，是协调一致的。这种故事层面与元层面的对应，搭配上维特根斯坦哲学的独特气质与电波系作品独有的魅力，最终形成了《素晴日》连通感质与思想的动人四重奏。但在《刻》中，角色们并没有 "言说" 完整的哲学，故事也没有 "显示" 出其背后的思想。故事仅仅用感情来衬托，而思想只能以 "分析" 的方式得出。在我看来，这是《刻》相对于《素晴日》来讲最本质的不足。

附录

内部索引: 

内部索引能够帮助你快速定位到自己关心的主题的原文段落。为了保证文章的可读性，本文没有提供点对点的直接索引。我提取了《诗》与《刻》的文本中可能涉及到剧情和思想的262个段落 (48+214)，并将它们按照语义关系分类为96个子话题。最后，我将它们整理到四个补充文件中。你可以根据关键字搜索，快速定位到关心的地方。

没有提及到的东西: 

"奥卡姆扫帚" 指一种写作方式，它将正面证据列出，并将反面证据剔除掉。为了避免这种情况，我提供了一个补充文件，列出了一些没有提到的主题。你可以通过编号定位到相关主题，并且通过关键字定位到原文。

外部引用: 

见补充文件。

思维导图:

见补充文件。但注意与本文有差异。